Selv om velkjente skikkelser som Tennessee Williams, Arthur Miller og Edward Albee skulle komme til senere, var konsentrasjonen av kreativitet, nyskaping og energi i 1920- og ’30-årene unik. Dette var perioden da drama ble en voksen og selvstendig kunstform i USA. Fremveksten av ny sceneteknologi, en ny generasjon forfattere, skuespillere, instruktører og scenografer, og et mer sofistikert og søkende publikum, bidro til en voldsom synergieffekt som forvandlet Broadway i New York til det geografiske og symbolske sentrum for scenekunst i den vestlige verden. Suksess i amerikansk teater ble nå ensbetydende med suksess på Broadway og en ”hit” der ble definert som mer enn hundre forestillinger.
Dette var også perioden hvor turnékompaniene og teatermonopolene på eiersiden vek til side for en bevegelse tvers over landet kjent som ”the Little Theater movement”. Egne lokale teaterkompanier ble etablert i mange byer og flere produsenter ble opptatt av å satse kunstnerisk og ikke bare kommersielt. Små teatergrupper som Provincetown Players og Washington Square Players og selvstendige, idealistiske produsenter som det prestisjefylte Theatre Guild fikk avgjørende betydning for utviklingen av dramatikere som Eugene O’Neill.
Broadways Mount Everest
Fra 1920 til 1934 var O’Neill den mest produktive og anerkjente forfatteren på Broadway. Selv om han ruvet som Mount Everest i landskapet var det mange omkringliggende fjell og bakketopper. Andre dramatikere i perioden som kastet lange skygger var Maxwell Anderson, kjent for sine symbolske og historiske dramaer skrevet på vers; Sidney Howard, som i tillegg til sine mange problemdramaer skrev filmmanuset til Tatt av vinden (1939); Thornton Wilder, forfatter av Byen vår (1938), det eneste stykket fra mellomkrigstiden som kan måle seg i klassikerstatus med O’Neills Lang dags ferd mot natt (1940/1956); Lillian Hellman, forfatter av moderne klassikere som The Children’s Hour (1934) og De små revene (1939); og sist men ikke minst, Elmer Rice og Clifford Odets, den politiske venstresidens fremste dramatikere på henholdsvis 1920- og ’30-tallet.
Genremessig var perioden preget av en bevegelse vekk fra tradisjonelle tragedier og melodramaer i retning av realisme, naturalisme og ekspresjonisme. Et vesentlig varsel om den nye tid var O’Neills første helaftens forestilling Bak horisonten, som hadde premiere på Broadway 2. februar 1920. I tråd med realismens prinsipper var karakterene nå mer sammensatte; alle hadde mer eller mindre krav på publikums sympati og forståelse. Skildringen av rett og galt var ikke lenger svart-hvitt, som i melodramaene, og karakterene var ikke lenger fyrster og prinser, som i den klassiske tragedien.
I naturalistiske stykker var rollefigurene styrt av arv og miljø, og av rene tilfeldigheter. Naturalistiske skuespill som The Hairy Ape (1922) av O’Neill, Street Scene (1929) av Elmer Rice og Dead End (1935) av Sidney Kingsley bidro til at nye typer og situasjoner, særlig fra de lavere samfunnslag, ble fremstilt på scenen og tatt på alvor.
Ekspresjonismen brakte inn et sterkt subjektivt element, hvor scenen ble omdannet til et lerret hvor dramatikeren skapte et symbolsk, allegorisk eller abstrakt bilde av virkeligheten. O’Neills Keiseren Jones (1920) regnes som det første ekspresjonistiske skuespillet i USA. Andre viktige eksempler er The Adding Machine (1923) av Elmer Rice, om den ”lille mann” og hans skjebne i en urbanisert, mekanisk og fremmedgjort verden, og Machinal (1928) av Sophie Treadwell, som beskriver den samme virkeligheten fra en kvinnes perspektiv.
Kvinner og komedier
I tillegg til det høye kunstneriske nivået og fornyelsen av de tradisjonelle teaterformene, er perioden spesiell fordi så mange kvinner var med på å sette sitt preg på teateret også bak scenen. De arbeidet primært som forfattere, men også som produsenter og instruktører. Tre kvinner gikk av med den pretisjefylte Pulitzerprisen i løpet av disse årene: Zona Gale i 1920, Susan Glaspell i 1931 og Zoë Akins i 1935. Andre fremtredende kvinnelige dramatikere i mellomkrigstiden var Rachel Crothers, Edna Ferber og Clare Boothe Luce.
Mellomkrigstiden var en glanstid for komediegenren. I tråd med tradisjonen handlet det ofte om ekteskapelige forviklinger, utroskap eller innbilt utroskap, maktkamp mellom kjønnene og forholdet mellom foreldre og barn. Mens George Kelly og George S. Kaufman skrev mer folkelige og satiriske komedier, var Philip Barry og S.N. Behrman kjent for sine sofistikerte salongkomedier fra sosietetens øvre luftlag med høy sigarføring og fri flyt av champagne og vittige replikker.
Nye fronter
Selv om 1. verdenskrig hadde avgjørende betydning for utviklingen av en ny, moderne tidsalder med nye normer og større individuell frihet, ble krigen relativt sjelden skildret på scenen. To vesentlige unntak er What Price Glory? (1924) av Maxwell Anderson og Laurence Stallings og Bury the Dead (1936) av Irwin Shaw. I trettiårene begynte også varslene om fascismens fremmarsj å komme i skuespill, noe vi kan se i stykkene Rain from Heaven (1934) av S.N. Behrman, Idiot’s Delight (1936) av Robert E. Sherwood og Watch on the Rhine (1941) av Lillian Hellman.
I denne perioden begynte amerikanske dramatikere også å skildre situasjonen for landets afroamerikanske minoritet i skuespill som Keiseren Jones (1920) og All God’s Chillun Got Wings (1924) av O’Neill; Porgy (1927) av DuBose og Dorothy Heyward, som dannet utgangspunkt for Gershwin-musikalen Porgy og Bess (1935); In Abrahams Bosom (1926) av Paul Green og Guds grønne enger (1929) av Marc Connelly. Alle disse forfatterne var hvite. Harlem (1929) av Wallace Thurman og Mulatto (1935) av Langston Hughes var derimot blant de første dramaene på Broadway skrevet av afroamerikanere selv.
Nils Axel Nissen, Universitetet i Oslo
